在漢時(shí)有可能以春宮圖給新娘作嫁妝，以指導(dǎo)夫妻性生活，這被稱為“女兒圖”，這在后世的民間也有所流傳。同時(shí)在日本，大部分中國古老的性習(xí)俗，其中甚至有一些在中國已經(jīng)失傳者，仍然保留了下來，特別是新娘的嫁妝中有春宮圖，這種習(xí)俗到十九世紀(jì)仍然存在。

照片：清代春宮圖馬背上的交歡英雄

在明代，不僅出現(xiàn)了大量以性愛為題材的文學(xué)作品，性藝術(shù)也發(fā)展到丁一個(gè)高峰，春宮畫就是一個(gè)突出的表現(xiàn)。

春宮畫是描繪男女性愛生活、特別是各種性交姿態(tài)的圖畫，由于它最初產(chǎn)生于帝王的宮室，描寫春宵宮幃之事，所以稱為春宮。唐代大畫家周昉經(jīng)過《春宵秘戲圖》，宋代也出現(xiàn)過這種“秘戲圖”，元代畫家趙孟頫還因畫這種畫而知名，可是春宮畫的廣泛流行卻在明代，它也是在嚴(yán)酷的性禁錮與性壓迫的條件下發(fā)生逆變的一種產(chǎn)物。

由于春宮畫有這樣強(qiáng)的性刺激作用，所以其正負(fù)效應(yīng)都十分突出，它能誘引一些人，特別是好奇、重摹仿的青少年進(jìn)入邪狎之途；同時(shí)，也可用于性治療、性激發(fā)，直至今日，它都是性治療的工具之一，當(dāng)然要嚴(yán)格控制其傳播范圍。

在中國古代，春宮畫起了性教育、性啟示的作用，起了激發(fā)性興奮的作用，同時(shí)還有“壓邪避災(zāi)”的作用。古人認(rèn)為性乃污穢不潔之事，如以春宮畫貼門上則鬼不敢進(jìn)，貼灶頭上可避火災(zāi)等等?！都t樓夢》中就有一段文字?jǐn)⑹龃簩m圖是作為防火之用。晚清那位編印《雙梅景叢書》的葉德輝也喜歡用春宮圖來防止藏書受災(zāi)。中國古代還有一種作男女交媾狀的陶瓷器，名為“壓箱底”，也起到了上述的“避邪”和性教育工具的作用。所謂的“壓箱底”，一則有秘而不宣的意思，在女兒出嫁前夕，母持之以示女。二則古人認(rèn)為小鬼能在不開啟人們箱籠的情況下把箱內(nèi)所有的財(cái)物竊去，有了“壓箱底”，小鬼就避而遠(yuǎn)之，不敢來了。

古時(shí)秀水沈德符寫的《敝帚齋余談》中有一段闡述了春宮畫的起源：

春畫之起，當(dāng)始于漢廣川王畫男女交接狀于屋，召諸父姐妹飲，令仰視畫。及齊后廢帝于潘妃諸閣壁，圖男女私褻之狀。至隋煬帝烏銅屏，白晝與宮人戲，影俱入其中。唐高宗“鏡殿”成，劉仁軌驚下殿，謂一時(shí)乃有數(shù)天子。至武后時(shí)，遂用（鏡殿）以宣淫。楊鐵崖詩云：“鏡殿青春秘戲多，玉肌相照影相摩，六郎酣戰(zhàn)明空笑，隊(duì)隊(duì)鴛鴦浴飾波。”而秘戲之能事盡矣。后之畫者，大抵不出漢廣川齊東昏之模范，唯古墓磚石中原此等狀，間有及男色者，差可異耳。

余見內(nèi)庭有歡喜佛，云自外國進(jìn)者，又有云故元所遺者，兩佛各瓔珞嚴(yán)妝，互相抱持，兩根湊合，有根可動(dòng)，凡見數(shù)處。大珰云，帝王大婚時(shí)，必先導(dǎo)入此殿。禮拜畢，令撫摩隱處，默會(huì)交接之法，然后行合巹，蓋慮睿稟之純樸也。

今外間市井等人亦間有之，制作精巧，非中土所辦，價(jià)亦不貲，但比內(nèi)庭殊小耳。京師敕建詩者，多舊制，有絨織者，新舊俱有之。閩人以象牙雕成，紅潤如生，幾遍天下，總不如畫之奇淫變幻也。善工此技者，前有唐伯虎，后有仇實(shí)甫。今偽作紛紛，然雅俗甚易辨。

倭畫更精，又與唐、仇不同，畫扇尤佳。余曾得一扇面，上寫有兩人野合，有奮白刃馳往；又一挽臂阻之者，情狀如生，旋失去矣。

當(dāng)然，中國古代的春宮畫不僅起源于宮廷中的淫樂，也起源于民間一些性書的插圖，甚至作為一種性教育工具啟示新婚夫妻。在本書第四章中所述的張衡的《同聲歌》中所述的“得充君后房，高下華燈光，衣解中粉御，列圖陳枕張，素女為我?guī)?，儀態(tài)盈萬方，眾夫所希見，天老教軒皇”，就是說一個(gè)新娘希望在新郎左右，脫光衣服，按照春宮圖所指示的，跟素女和天老學(xué)習(xí)性交技巧，共享歡樂。

有資料表明，在公元一世紀(jì)，似乎《素女經(jīng)》之類的性學(xué)書籍已經(jīng)是連圖說明的版本了。

如《素女經(jīng)》內(nèi)的“九勢篇”和《洞玄子》內(nèi)的“三十法”，都可能是一些圖畫的附錄說明。從《同聲歌》可以看出，在漢時(shí)有可能以春宮圖給新娘作嫁妝，以指導(dǎo)夫妻性生活，這被稱為“女兒圖”，這在后世的民間也有所流傳。同時(shí)在日本，大部分中國古老的性習(xí)俗，其中甚至有一些在中國已經(jīng)失傳者，仍然保留了下來，特別是新娘的嫁妝中有春宮圖，這種習(xí)俗到十九世紀(jì)仍然存在。

在中國歷史上，性書中附有描述各種性交姿勢的春宮圖，顯然在六世紀(jì)前就已經(jīng)存在。南北朝時(shí)后陳著名的文學(xué)家徐陵在復(fù)其友人周弘讓的一封信中說：

仰披華翰，甚慰翹結(jié)，承歸來天目得肆閑居，差有弄玉之俱仙，非無孟光之同隱，優(yōu)游俯仰，極素女之經(jīng)文，升降盈虛，盡軒皇之圖藝，雖復(fù)考槃在阿，不為獨(dú)宿。

這一段文字的大意是：閱讀你的大函，我讀后甚感安慰。你已回到天目山悠閑地生活了，現(xiàn)在你有如同弄玉這樣的女子和你過神仙般的歲月，又有像孟光這樣的妻子陪你過退休之年，你們可以按素女的文字指導(dǎo)、按黃帝所示的性交圖示去翻騰上下地、自由自在地以各種姿勢過性生活。雖然你住在草寮中，但不孤眠獨(dú)宿，這不是很好嗎？

從這段文字看，那時(shí)還有性交指示圖，這似乎是無疑的了。在唐代，圖解性書廣泛流傳，在《天地陰陽交歡大樂賦》中也記錄了有帶圖解的《素女經(jīng)》，但是這些資料并沒有保留到現(xiàn)代。

春宮畫的主要用途當(dāng)然是提供性欣賞與激發(fā)性興趣。對此，明代的性小說上有一些記載，例如《肉蒲團(tuán)》中的未央生因?yàn)槠拮佑裣銓π陨畋憩F(xiàn)冷淡，就想用春宮畫來刺激她：

未央生見他沒有一毫生動(dòng)之趣，甚以為苦，我今只得用些淘養(yǎng)的工夫，變化他出來。明日就書畫鋪?zhàn)又?，買一幅絕巧的春宮冊子，是學(xué)士趙子昂的手筆，共有三十六幅，取唐詩上三十六宮都是春的意思，拿回去，典與玉香小姐一同翻閱，可見男女交媾這些套數(shù)，不是我創(chuàng)造出來，古之人先有行之者，現(xiàn)有程文墨卷在此，取來證驗(yàn)。

玉香看了春宮畫冊，開始時(shí)面紅耳赤，認(rèn)為它玷污閨閫，要叫丫環(huán)拿去燒了。后經(jīng)未央生一再動(dòng)員、解釋說明，使玉香漸受影響。

春宮畫自明代下半時(shí)期以后就特別流行，那時(shí)這方面的名畫家首推唐寅和仇十洲。唐寅字伯虎，另一字子畏，號(hào)六如居士，桃花庵主、逃禪仙吏等，吳縣（今屬江蘇）人。少與張靈相善，學(xué)畫于周臣，后又結(jié)交沈周、文征明、祝允明、徐禎卿等，切磋文藝。歷史上記載他是個(gè)風(fēng)流才子，詩、文、畫俱佳；他性不羈，有時(shí)也用“江南第一風(fēng)流才子”印，可是仕途命舛，以后就游名山大川，專致力繪事，以賣畫為生。他長于人物，特別以仕女化見長。他畫的春宮畫，也正是他風(fēng)流不羈性格的表現(xiàn)，與他的生活情趣有很大關(guān)系，可能也是對當(dāng)時(shí)官場和社會(huì)的虛偽以及封建禮教的諷刺與反抗。有人說，他以所眷戀的妓女、情婦為裸體模特兒，所以對春宮畫才畫得那么傳神，那么維妙維肖。

與唐寅可相媲美的還有仇英。仇英字實(shí)甫，號(hào)十洲，太倉（今屬江蘇）人，居蘇州（今屬江蘇）。他是工匠出身，后來也從周臣學(xué)畫，為文征明所稱譽(yù)，從而知名于世。他主要以賣畫為生，畫春宮畫也十分有名。他畫全身著衣的戀人，也畫裸體相交的男女。在一軸明春宮卷的卷首中指明他畫了一套“十榮”，即十種不同的性交姿勢，但這些畫并沒有流傳下來。

至于唐寅的春宮畫，后世有不少記錄。明作家陳繼儒所輯著的《太平清話》中就有指出唐寅寫有與妓女嬉戲的記錄，其書名為《風(fēng)流遁》。《太平清話》云：唐伯虎有《風(fēng)流遁》，數(shù)千言，皆青樓中游戲語也。但此書已經(jīng)失傳，只是從中可以看到，唐寅作春宮畫是有他的生活基礎(chǔ)的。另外，在《風(fēng)流全集》一書的序言中，指出該書的春宮圖是根據(jù)唐寅的《競春圖》繪成的。在《鴛鴦秘譜》中也提到唐寅有另一套差不多的作品，叫“六奇”，這也許就是唐寅的所謂“花陣六奇”。此畫已不可見，但是描述這些畫的文字卻保存了下來。

仇英喜歡迎修長、苗條、鵝蛋臉的美女，穿長而拖地的裙衣，特別精于作宮廷場面的畫。而唐寅所繪的女性卻顯得壯健豐腴，妖冶，圓臉，使人聯(lián)想到唐代美女的形象。唐寅所所繪的女性有個(gè)特點(diǎn)是“三白”，即前額一點(diǎn)白，鼻尖一點(diǎn)白，下頷一點(diǎn)白，這往往是后人鑒別真假唐寅畫的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

在中國明朝，春畫風(fēng)氣所及，連大家閨秀也喜繪于春畫。明人徐樹還作了《識(shí)小錄》記云：

虞山一詞林，官至大司成矣。子娶婦于郡城，婦美而才，眷一少年。事露，司成必置少年于死地，而其子反左右之。司成以慣成疾。其子?jì)D能畫，人物絕佳，春宮猶精絕。

在公元一世紀(jì)，《素女經(jīng)》之類的性學(xué)書籍已經(jīng)是連圖說明的版本了。從《同聲歌》可以看出，在漢代春宮圖是給新娘的嫁妝，以指導(dǎo)夫妻的性生活，這被稱為“女兒圖”，這在后世的民間也有所流傳。當(dāng)時(shí)，天津楊柳青一帶的貧家婦女也精于此道，每年春節(jié)前將春畫當(dāng)作年畫在市場銷售，這就是有名的“女兒春”。

明末的春宮畫不僅盛行于京師、天津一帶，也盛行于錦繡富麗的江南?！督箱N夏圖》被認(rèn)為是明朝時(shí)期套色春宮畫的最晚的典型作品，年代大約是在至年之間，設(shè)計(jì)水平很高，人體姿態(tài)畫得準(zhǔn)確細(xì)膩，對環(huán)境的描繪也獨(dú)具匠心。當(dāng)然，古時(shí)的春宮圖也分三六九等，漢代的科學(xué)家張衡就在中國性學(xué)史上占有極高的地位。

這些古代春宮畫，對男女人物的姿勢、神態(tài)、心理大都刻畫得細(xì)致而真實(shí)，可以反映出古人對男女性反應(yīng)理解的深刻。充分反映了人類性生理、性心理反應(yīng)之真實(shí)。本世紀(jì)年代，美國的瑪斯特斯和約翰遜兩位博士經(jīng)過大量研究，發(fā)表了《人類性反應(yīng)》一書，提出了著名的性反應(yīng)四周期理論，被認(rèn)為是真理。其實(shí)，這種理論的基本思想已充分體現(xiàn)于中國年到前的古籍中，并在古代春宮畫中表現(xiàn)無遺。

據(jù)高羅佩在《中國古代房內(nèi)考》中記載：明代的春宮畫通常都裝裱成橫幅手卷，或作旋風(fēng)裝折疊冊頁。前者大多是男女性交的連續(xù)畫面，畫了性交的各種姿勢。這種手卷高約寸，長至呎，畫紙通常不超過寸見方；它們約作幅一套、幅一套或其他數(shù)字，每套的幅數(shù)各有典故，并在每幅畫的后面還襯以寫著艷詩的紙頁或絹頁。手卷用綾子鑲邊，古錦為護(hù)首，最后用玉或象牙雕成的別子別緊；冊頁以木夾板或外裱古錦的硬紙板為封。總之，裝幀是十分講究的。

這些春宮畫，不僅在內(nèi)宮、在官僚豪紳之家流行，而且在民間坊肆中也十分流行，這是明代的春宮畫與前朝不一樣的地方。由于其流行廣，需求量大，有些出版商又在印刷上下功夫，其技巧達(dá)到相當(dāng)高的程度，明末尤甚。高羅佩認(rèn)為最好的套色翻印于年至年，使用了種顏色，這些畫代表了套色春宮畫的全盛期，它只流行了約年。年清朝建立后，這種藝術(shù)已完全絕跡。